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Revista Digital

En el ademán de dirigir nubes

On the Manner, of Addressing Clouds.

Thomas McEvilley.

Publicado por primera vez en la revista Artforum, Junio, 1984.

It was when I said, “There is no such thing as the truth,” That the grapes seemed fatter. The fox ran out of his hole. —Wallace Stevens

“The Plot against the Giant,” or, “The Good Man Has No Shape”

Dos mil quinientos años atrás la relación forma contenido era una cuestión filosófica candente. Platón pensó que el contenido no importaba en lo absoluto: la forma, decía, realmente existe por sí misma, triunfante en su aislamiento, cristalina como la luz del amanecer que nunca será empañada por el calor de la mañana. Aristóteles, después de 20 años en la escuela de Platón, tenía aún el impertinente recelo de que la doctrina de la Forma pura era una cierta treta sacerdotal. (¿No lo había aprendido acaso Platón, después de todo, de los sacerdotes de Heliópolis en Egipto?). Se dice que Aristóteles, en su propia escuela más tarde, renunciaría a la búsqueda de la Forma pura y tendría a sus discípulos arrastrándose en el fango del jardín clasificando los tipos de coles.

La institución de Platón no fue oficialmente una escuela.. Era exenta de impuestos como un templo de las Musas, las Diosas del Arte, a quienes, además, la Forma pura era ofrecida como objeto de veneración. A Aristóteles esto lo confundía. El problema vino cuando después de años de espera, él y sus más avanzados discípulos supieron que al fin escucharían la legendaria lectura de Platón sobre el Bien. El preámbulo fue entusiasta; llegó el día. Pero el Aristóteles, “cabeza de col”, una vez más quedó perplejo. Nos dice que Platón habló aquel día sólo de triángulos y cuadrados: ¡fue una lección de geometría! ¡El Bien era la Forma pura! Algunos discípulos quedaron en un éxtasis pitagórico. Pero Aristóteles quería saber: ¿cómo usted ve la Forma pura? Si esta es realmente sin contenido, entonces debe ser transparente, lo que, es decir, invisible, y la respuesta del Maestro está allí en el séptimo libro de la República, donde Platón titubea tanto antes de develar ante el santo sanctorum: ¡Vemos la Forma pura, declara, con el Ojo del Alma! Aristóteles, como Descartes más tarde, indagaba: ¿Dónde está ese Ojo? (¿En la glándula del timo será?).. De cualquier modo,, cuando Platón murió,, no hizo a Aristóteles la cabeza de su escuela,, sino a su primo, que también poseía El Ojo. Aristóteles perplejo y molesto fundó su propia escuela e inventó la ciencia natural. Razonaba que la forma sólo podía ser conocida a través de su contenido, y el contenido a través de su forma. Ojo por ojo. Yin por Yang. Esto parecía una forma franca de hablar. Estos pares de términos dependientes, como la izquierda y la derecha, el sí y el no, sólo tienen significado en una relación mutua y en una diferencia mutua. Un intento de separarlos y de suprimir uno, como en el dualismo de tipo Maniqueo, puede ser una tragedia psicológica colectiva -como el culto Jehovaista del Padre sin Madre, del Cielo sin la Tierra, etc. Pero el intento opuesto -la estrategia del monismo de afirmar los dos (por ejemplo,, forma y contenido) como una misma cosa- simplemente presenta los términos sin significado y los abandona como implementos. En cuanto se presta atención a cómo funcionan las palabras, lo mismo la Forma pura que la Unicidad de Forma y Contenido desaparecen en una invisibilidad no de trascendencia, sino de absurdo lingüístico. Están allí donde está el error gramatical. Están allí donde están los vehículos de la metáfora. Se retraen al discurso mitológico de la Edad de Bronce, de donde surgieron para derivar con Amon-Ra como las nieblas sobre las profundidades.

Por el siglo XVIII ya Platón estaba liquidado;; el Alma era un hazmerreir. La idea del yo integral comenzó a ser sopesada por la atención a los aspectos semimecánicos de la personalidad. La doctrina del Alma había sido siempre un argumento para la existencia de los Estados totalitarios inmutables – desde el Antiguo Reinado en Egipto hasta el Platón aristocrático, hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del siglo XVIII: el Alma inmutable y el Estado inmutable eran ambas expresiones del Orden ideal, y ambas caerían juntas. David Hume, buscando un principio unificador del yo, escudriñó sus propios pensamientos y vio que no había nada que se interpusiera entre ellos: los pensamientos se perseguían unos a otros a través de su mente tan mecánicamente como bolas de billar, con ningún principio unificador que las conectara. Después de la tiranía del Almismo, el anti-almismo fue experimentado como libertad. David Hartley, como un moderno conductista, reducía las motivaciones humanas a procesos mecánicos de formación de hábitos. Julien La Mettrie escribía “Man the Machine” (1748). El Alma fue derrotada y las dinastías europeas se desmoronaron. El Almismo no sólo desapareció: se deslizó hacia un resguardado refugio como el Templo de las Musas, libre de impuestos de Platón; se deslizó hacia la teoría del arte y se ocultó allí. Desde los platónicos de Cambridge al Conde de Shaftesburry, a Inmanuel Kant, a Clement Greenberg, sería llamado ahora: la Facultad del Gusto. Detrás de este nuevo nombre antiséptico se esconde el Ojo del Alma de Platón, y detrás de éste el Ojo-Udja del Antiguo Reinado egipcio, el Ojo de Horus que Ve las Cosas del Cielo. El Ojo del Alma simplemente ve la Calidad sin contenido como el Ojo de Horus Ve las Cosas del Cielo. Pero sólo como apuntaba Platón, para aquel que haya depurado especialmente esa esfera, la cual en la mayoría de nosotros permanece sucia y oscura. ¿Y cómo usted sabe que el ojo de alguien está limpio? No hay manera de comprobarlo.

El Almismo en la teoría del arte se unió muy pronto a una visión de la historia igualmente basada en el mito que resultó ser el fundamento de la visión formalista y evolucionista del arte: que la historia se dirige hacia éste o aquel fin, y que los eventos pasados sólo pudieron suceder del modo que sucedieron. Como una afirmación solapada de Providencia religiosa, justifica el establecimiento de estructuras tiránico-autoritarias que claman la expresión del imperativo interior de la historia. Friedrich Schelling y Georg Hegel, impresionados como jóvenes por la ineluctable aparición del avance de Napoleón, revivieron el mito religioso de q ue la historia avanza hacia una perfección final en la cual el Espíritu, depurado de la ilusión de la Materia, sería totalmente absorbido en sí mismo. Más allá Schelling elevó la facultad estética por sobre las otras dos postuladas por Kant, la cognoscitiva y la práctica: el Espíritu se expresa a través del arte, el cual era, como decía Hegel, “la apariencia sensual de lo absoluto”. El hacer arte entonces se convirtió en la más crucial y urgente de todas las actividades humanas: conduciendo la historia del arte por la vía de la evolución formalista hacia la meta del Espíritu/Forma puro, el artista de hecho acelera (como por una especie de magia simpática) el avance del Espíritu Universal hacia la Perfección. (Según este punto de vista el rapto de autoabsorción del Espíritu en el orgásmico Fin de la Historia sería una suerte de evento artístico universal). Este mito que echa sobre el arte la terrífica responsabilidad de perfeccionar el Espíritu, ejerció una influencia malsana sobre los artistas y poetas, quienes, en culturas pasadas, no habían sido perceptiblemente más torturados, alcohólicos o suicidas que otros pequeños productores o artesanos.

En este siglo, hemos visto que el péndulo se aleja de la veneración de la Forma pura en varios movimientos que han rechazado explícitamente la primacía de los valores de una estética formalista. El fundamento de este rechazo fue declarado por Marcel Duchamp cuando en respuesta a la pregunta de Pierre Cabanne “¿Qué es el gusto?”, replicó, “es el Hábito”. En una época en que se ha visto que los sistemas de lenguajes son condicionados, tal discernimiento era inevitable. Los cánones del gusto según la etnología y la filosofía, pueden considerarse no como principios cósmicos eternos, sino como formaciones de hábitos culturales transitorios. Los elementos preconizados por los críticos formalistas poseen valores codificados, específicos en sus sistemas de hábitos. Para que alguien tenga “mejor” gusto que otros, entonces debe sentir y ejercitar el sistema de hábitos común con extraordinaria atención y sensibilidad. El ejercicio del sistema de hábitos estéticos de uno sobre la obra de arte que expresa especialmente ese mismo sistema, produce un agradable sentido de reconocimiento, de identificación y de confirmación. El aspecto de ese hábito estético cambiará según cambie la trama de condiciones que lo contiene. Empero, sólo el hábito presente parece siempre real -como el hábito de fumar es real para aquel que lo tiene y extraño para el que no lo tiene. Uno generalmente no recuerda su propio cambio de gusto, pero la historia de los cambios está ahí. Por esto siempre hay más obras formalistas por hacer en el arte: reajustando el sistema de hábitos estéticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido así, si se mira con el Ojo-Udja del hábito estético aguzado, se está muy lejos de la experiencia de la visión trascendentalmente libre que sus proponentes esperaban. De hecho es lo opuesto: un cautiverio, una limitación, un prejuicio infundado, impuestos por las condiciones del ambiente. Sistemas de hábitos específicos son defendidos con un sello realmente religioso, y para ser errados tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error religioso: esto es, no menos que una acusación del Alma de uno.

La literatura del criticismo formalista contiene, en todo, la singular ceguera y represiones críticas de los textos religiosos, incluyendo un sistema de tabúes. Es un ejemplo de eufemia -la obligación de hablar sólo de cosas propicias mientras se actúa con un carácter sacerdotal. Estudiar el contenido, para los formalistas, parece ser como estudiar al diablo más que a Dios. El contenido, como escribía Susan Sontag, era una especie de “filisteísmo”. Ignorarlo conscientemente era un signo de virtud, una prueba de que realmente uno estaba entre los elegidos. Aun considerar la cuestión del contenido hubiese sido abandonar la pintura y someterse a una imitación degradante. La evasión puritana de la cuestión se ha institucionalizado. Pero la época de la ceguera creativa formalista -la época de sus introspecciones en el hábito estético modernista – terminó hace mucho y la cuestión del contenido permanece. Hay quienes han hecho incursiones en él desde varias direcciones -Walter Benjamín y Luis Althusser, Harold Rosenberg y Nicolás Calas (para nombrar algunos ejemplos importantes) – y quienes han aclarado significativamente la cuestión – Erwin Panofsky y E. H. Gombrich, los filósofos Nelson Goodman y Timothy Binkley – pero la sencilla cuestión no ha sido aún directamente cuestionada ni directamente contestada: ¿Qué es el contenido al fin y al cabo? ¿Estamos nosotros involucrados?

“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”

Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas, es atributo de su contenido. (Aun los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los críticos althusserianos llaman la “ideología visual”, son atributos implícitos del contenido). Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es sobre el modelo geográfico: ¿qué tipos de contenidos emanan de ésta o aquella ubicación de la obra de arte?

1. Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional.

Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos problemático; irónicamente esta misma suposición radica en el fondo de un problema confuso. Tendemos a sentir que la representación funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, aún así, parece más acertado decir que lo que experimentamos como representación es, como el gusto estético, un hábito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difícil, si no imposible, decir lo que constituiría la semejanza objetiva. Y por el contrario, la convicción de semejanza objetiva acostumbrada en nuestra tradición pictórica par ece ejercer control sobre nuestra percepción de la naturaleza. La tradición pictórica, presentada a nosotros como representación de la naturaleza, ha rehecho nuestra percepción de la naturaleza conforme con las convenciones del cuadro (como Goodman y otros han demostrado en sus críticas de la representación y especialmente de las tradiciones del dibujo con perspectiva). La semejanza que nos parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta del hecho de que el arte imite a la naturaleza, sino del hecho de que nuestra percepción de la naturaleza imita nuestra percepción del arte. Visto de ese modo, precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenguaje no pueda formular, así, parece que no podemos ver nada que nuestra tradición pictórica no incluya o implique.

La representación, entonces, especialmente la representación bidimensional, no es una imitación objetiva, sino un sistema simbólico convencional que varía de cultura a cultura. Lo que “se parece” a la naturaleza para un aborígen australiano, a nosotros nos parecen símbolos y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene una tradición de la representación, la cual considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y demás: lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y demás. El hecho de que es específicamente la Batalla de Waterloo, debe surgir del próximo nivel de contenido.

Fig. 1. La batalla de Waterloo.

2. Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista.

La famosa afirmación de Duchamp de que lo más importante de una pintura es su título apunta hacia una fragilidad en la teoría del arte “puramente óptico”. Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretación de su obra, y aun el más óptico de los críticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el título La Batalla de Waterloo inyecta un contenido específico que emana no de lo característicamente óptico, sino de las palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcion ado de este modo. Por ejemplo, sería virtualmente imposible (como Harold Rosemberg afirmó) distinguir el arte Mínimal del Sublimne sin tales suplementos verbales, como los títulos cabalísticos de Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y demás. Los ensayos de Robert Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, así como los ensayos de Yves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificación de Fidias de cierta escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidón o Apolo, hasta los textos que acompañaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorias del Shaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces.

Fig. 2. Esto no es una pipa. René Magritte. Como puede apreciarse, el suplemento verbal es un detonante de los posibles contenidos de esta pintura.

3. Contenido que procede del género o medio de la obra de arte.

Este tipo de contenido cambia según cambian los móviles culturales del ambiente. Durante los años sesenta en los Estados Unidos, por ejemplo, surgía una dicotomía de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicación directa en la experiencia, una absorción en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional, como una “presencia real de la objetualidad”, ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador, incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotomía ética se desprende mucho de la dinámica del arte de los años sesenta y setenta. Los nuevos géneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado “escultura viva”, las instalaciones “escultura ambiental”, etc. La pintura era más asociada con los viejos valores de la convención, que con la actualidad. Para un artista la elección de trabajar con óleo sobre lienzo podría ser vista como una declaración política reaccionaria. En cambio, durante los años cincuenta el óleo y el lienzo habían significado libertad, individualidad y existencialismo. Esta dinámica estaba en la raíz de la gran aceleración de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar la pintura, y afirmarla como un objeto en el espacio real más que como una ventana hacia un espacio ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultórica. Se estimulaban así mismo los formatos modelados o irregulares. La exploración de vías para combinar los colores sin producir una relación figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear objetos que aunque reconocibles como pintura no compartieran las sugestiones de la representación. El contenido inherente a los medios y a los géneros había alcanzado un significado político y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia pue de proporcionar incontables ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distinción entre los medios populares o elitismos (en la antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y femeninos (por ej emplo, en las sociedades neolíticas se restringía la fabricación de cerámica y cestas a los grupos de mujeres).

4. Contenido que proviene del material en el que está hecha la obra.

Dentro de la categoría de escultura en los años sesenta y setenta, un artista trabajando el mármol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposición opuesta a la de aquellos artistas que se encontraban trabajando con técnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotéricos materiales de alta tecnología, materiales absurdistas (ccomo las obras de Edward Ruscha en chocolate), materiales neoprimitivos (como las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales panteístas (el fuego de Klein), materiales de apariencia engañosa (plástico que parece yeso, madera preparada para lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma. Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aun sin pensarlos necesariamente como contenido. Son declaraciones de afiliación a, o de alienación de ciertas áreas de la tradición cultural, como digamos, el uso de ciertas técnicas industriales representa una celebración o al menos una aceptación de la cultura urbana industrial y el uso del mármol o la cerámica, sugiere nostalgia por el mundo anterior a la Revolución Industrial.

5. Contenido que emana de la escala de la obra de arte.

La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamaño natural (como en Abul Simbel) es una obvia aseveración de contenido político, un retrato de la monarquía hereditaria y sus representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza -el mar, el desierto, el cielo, la montaña -al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son objetivos y absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una sociedad que asociaría lo inusualmente pequeño con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamaño natural mientras permanecía vivo, después de muerto y una vez deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un signific ado formal: sus significados de contenido debían ser igualmente obvios. John Berger entre otros, ha señalado que la portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La escala incrementada de los cuadros de Barnett Newman progresivamente sugiere una arena más pública -una sociedad dominada por grandes instituciones más que por individuos. La colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una negativa de lo transitorio a través de una reconstitución implícita del soporte arquitectónico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rápidamente que apenas lo advertimos.

6. Contenido que proviene de la duración temporal de la obra.

El punto de vista platónico que acentúa la tradición de la obra maestra fue establecido por el poeta romano Séneca: “Vita brevis est,, ars longa”: la vida es breve, el arte perdura. Se esperaba que la obra de un artista lo sobreviviera. Esta esperanza se remontaba al menos a Safo (siglo VI a.c.) quien dijo que sus poemas le traerían la inmortalidad. La realidad -tiempo en la que vivía la obra de arte no era precisamente la del tiempo histórico: su propia dimensión temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histórico y la eternidad: la obra debía sobrevivir a través del tiempo histórico y para siempre , como las rosas nunca marchitas de Safo. Con esto, algo del Alma del artista (su rastro al menos) se haría también inmortal. Desde el punto de vista de la filosofía griega, la obra de arte había atra vesado una frontera metafísica a un nivel igual al de la luna, bajo la cual las cosas perecen, sobre la cual no mueren. El Gran Arte, en otras palabras, era considerado como algo que había conquistado algún elemento de deidad, como dijo Quintiliano del Zeus de Fidias. Esta chispa divina en el interior de la obra es su alma inmortal, la cual le permite, como el ritual mágico, penetrar en los más altos terrenos metafísicos y actuar como un canal que reduce los más altos poderes aunque manteniéndolos puros. Es tamos familiarizados con esta visión. Aun en las comedias los artistas buscan “inmortalidad”. Un tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un pedazo de verso en el que dijo que su obra sobrepasaría los siglos.

Esta visión de la obra de arte se remonta a los tiempos en que esta era un objeto santificado y hecha para ser utilizada en los rituales. Es la magia primitiva,, ingenua y simple,, lo que trata de abolir el tiempo histórico. Esto tipificó al arte funerario Egipcio, el cual retrató las cosas y lugares de la eternidad y era en sí mismo mágicamente equivalente a ellos; esto probablemente va aún más atrás, hasta las pinturas Magdalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no llegaban los cambios del día y la noche. Mas a pesar de su extremo primitivismo en sus orígenes, esta teoría del arte llegó hasta toda la Europa Romántica y ha sobrevivido hasta el presente. Goethe, tanto como Propercio – y Dylan Thomas tanto como Goethe – esperaron cantar sus poemas en un carro conduci do por las Musas hasta el Cielo.

Las obras hechas con materiales exageradamente durables – tales como el granito en que los egipcios esculpieron a los faraones – participan de este platónico sueño diurno de trascender la trama de causas y efectos aquí e n la tierra. La idea, por supuesto, es intrínseca a la tradición formalista moderna, la cual está sólidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relación con los asuntos socioeconómicos: como si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hubiera convertido en un fin último. Signos de esta metafísica fluyen virtualmente de las obras hechas en esta acepción, las cuales pueden ser detectadas no sólo por la durabilidad de sus materiales sino, además, por la pomposidad que rodea su exposición estética.

Con igual claridad, una metafísica opuesta es afirmada por obras que han sido hechas deliberadamente con materiales y formas efímeras -una metafísica que afirma el fluir y los procesos, el sentido cambiante de la individualidad. La obsesiva expectación de la posteridad esta relacionada con la creencia en el Alma y constituye, en efecto, un alegato de que uno tiene un Alma. Las obras que afirman el fluir asumen, por el contrario,, que la individualidad es una situación transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que esta sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una fama de quince minutos se explica aquí – pero con algo de ironía, como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurable.

7. Contenido que se deriva del contexto de la obra.

¿Cuándo la obra abandona el estudio del artista, qué ruta toma hacia qué parte del mundo? Esta decisión siempre tiene un contenido político. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la comercialización son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a situaciones contextuales específicas. La puesta en circulación de un objeto estético comercializable dentro de la red del mercado, usualmente trae consigo una carga opuesta de contenido. Esta desea ser comprada, y como cualquier cosa que desea ser comprada, sus intentos de congraciarse con el presunto comprador son obvios, no importa que esta pudiera haber sido hecha por un monumento de integridad como Jackson Pollock. Estas son cosas a las que uno debiera mirar de otro modo, entonces se harían obvias de una vez. Todo arte esta hecho para un sitio específico a ese grado. Las obras que han sido hechas para un lugar específico conllevan la selección del contexto como una declaración fundamental de contenido: ¿Está la obra resguardada en un distante caserío cercado del desierto de Nuevo México? ¿O está arrojada en una sección u otra de un centro urbano? Los aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales.

8. Contenido que proviene de la relación de la obra con la historia del arte.

Cuando la exigencia historicista es muy exacerbada, como en la cumbre de la época de Greenberg, hay también un contenido mítico-milenario que lleva consigo una carga de metafísica germana y una espiritualidad residual neoplatonística. El mito de la evolución hacia el Ojo inocente sugiere un empuje dirigido al paraíso al Fin de la Historia. Lo opuesto de esta completa afirmación de la historia del arte como una direccionalidad cósmico-espiritual es un acercamient o iconoclasta, algunas veces expresado en un primitivismo deliberado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de regresar a la tradición de la visión, a una más temprana fase de inocencia, el paraíso que antecede a la historia. Estos dos movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro.

La forma más común de contenido que se desprende de la relación de la obra con la historia del arte está en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relación con alguna otra obra o tradición de obras. La introducción de referencia de James McNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal contenido, comentándose, en ambos casos, el encerramiento de la tradición occidental y sugiriendo códigos estéticos alternativos más allá de ésta. Finalmente, el tipo de alusión más común ha sido a las obras más tempranas en una tradición propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutiré en detalle posteriormente.

9. Contenido que acumula la obra según revela progresivamente su destino a través de su permanencia en el tiempo.

El sentido de lo que quiero expresar aquí tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamín afirmó cuando dijo que un hombre que muere a los treinta años será siempre considerado como un hombre que, cualquiera que fuera la etapa de su vida, moriría a los treinta años. Todo lo que ocurre a una obra según su historia revela,, deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su s ignificado para las generaciones posteriores. Duchamp agregó contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la Piedad de Miguel Angel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas.

10. Contenido que emana de la participación en una tradición iconográfica específica.

La iconografía es un modo convencional de representación sin la suposición de que esté implicada la semejanza con el natural. Así para los cristianos el azul podría ser sentido como el color de María sin la suposición de que se pareciera a María. Gracias a las convenciones iconográficas, las identificaciones y comentarios son hechos por signos co nvencionales. Un cristiano, por ejemplo, ve no a una mujer hablando a un hombre con alas de pájaro, sino a la Anunciación. Para un hindú un hombre coronado volando sobre un pájaro es Visnú y Garuda, con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados instantáneamente a juego. A un nivel menos consciente están los mensajes iconográficos en las películas, desde los sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semiótica del vestir en Scarface. El contexto nos señala hacia una respuesta a la obra: el teléfono significa diferentes cosas en las películas de amor y en las de gansters.

Sea que algunas de las convenciones iconográficas más ampliamente distribuídas están basadas en fundamentos psicológicos innatos, tales com o los arquetipos Jungianos, es una cuestión incontestable, pero está claro que las convenciones heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de arte. Un acercamiento crítico al arte del siglo XIX que ha sido muy poco usado, empero es remarcadamente fructífero, es el hacerlo sujeto de una interpretación desde el punto de vista de la corriente iconográfica que se remonta tanto en el Oriente como en el Occidente, al antiguo Cercano Oriente y más allá. La “Mujer” de De Kooning, por ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hindú Kali hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk.

11. Contenido que surge directamente de las propiedades formales de la obra.

La idea formalista de que el arte abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante. Si las percepciones no tu vieran realmente contenido, sea cual fuera, serían momentos vacíos en la conciencia y no dejarían huella alguna en la memoria. A cierto nivel las configuraciones formales son proposiciones ontológicas. Con sólo modelar energía uno modela lo real: el hecho de asir o modelar es una persuasión retórica para una visión de la realidad. Los críticos comúnmente han afirmado que la música no tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulenta, llena de un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fríos hiper-reinos de un orden matemático sensual. Un dripping de Pollock afirma el flujo y la inseminación de la identidad como realidades que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautológico entre la forma y el contenido no es un intento místico para unificar los opuestos. Esto significa que una obra demuestra un tipo de realidad encarnándola. Esto es, en efecto, una representación de conceptos basada en un proceso semejante al de la metáfora, y se superpone de algún modo con la iconografía y la representación.

Este nivel de contenido está involucrado en juicios de valores,, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideología visual (aunque la ideología visual emana de todos los niveles de contenido a la vez); en consecuencia, confunde la emisión de valores estéticos de algún modo. La afirmación de los críticos Althusserianos de que el sentimiento estético es sólo y exclusivamente una respuesta a la ideología visual, se fundamenta en el modelo Lacaniano de cómo el yo se constituye a sí mismo de los códigos culturales circundantes y luego, al revisar estos códigos de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden estético de este proceso es un problema fundamental en el arte de hoy.

12. Contenido que proviene de los gestos y actitudes (agudeza, ironía, parodia, etc.) que pueden aparecer como cualificadores de cualquiera de las categorías ya mencionadas.

Este nivel de contenido usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete así mismo en todos sus efectos. John Keats se refirió a tal situación cuando escribió: “Odiamos la poesía que tiene un designio palpable sobre nosotros”. Nuestra palabra “propaganda” tiene un significado semejante. En la ironía, agudeza, etc., el artista presenta algún nivel de contenido como indicación de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del espectador compara la proposición recibida con la otra proposición hipotética. La cual construye la mente como representativa de una versión normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser percibido y medido. Así lo indirecto de la ironía, dentro de cualquier otra categoría de contenido, critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente, altera la carga de significado.

13. Contenido enraizado en respuestas biológicas o fisiológicas o en la conciencia cognoscitiva de ellas.

Se ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicación que operan en un nivel puramente fisiológico (de hecho, el formalismo, en su tendencia “puramente óptica”, fue una demanda de este tipo, mientras que con su “facultad del gusto” introdujo un aliado supernatural al nervio óptico). Sebastiano Timpanaro y otros han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproducción sexual: estas respuestas, entonces, son previas a la aculturación socioeconómica. Las lecturas de contenido que pudieran ser más cercanas a las respuestas puramente fisiológicas incluirían la excitación de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos sexuales. El fenómeno del desmayo a la vista de la sangre, o la náusea a la vista de pinturas sangrientas, etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como “sensacionalismo” – sexo y violencia – con la denuncia basada presumiblemente en el sentido de todo lo fácil que es construir imágenes que provoquen tales respuestas. Algunas investigaciones fisiológicas han sugerido respuestas innatas a los colores, el azul, por e jemplo, despierta sentimientos de agresión y el rosado de paz. Hay aquí una singular parodia de lo que los formalistas llaman usualmente “sentimiento” de un color.

Quizás el contenido psicoanalítico asociado con las teorías de D. W. Winnicott pertenece a e sta categoría sobre el fundamento de que se origina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del organismo. Con relación a la pintura la obra de Winnicott sugiere (no por primera vez) una ecuación entre la relación figura-fondo por una parte y la relación ego-mundo por otra. Las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relación en la cual la figura está completamente sumergida en el fondo, expresa el deseo del ego de disolverse dentro de un tipo de ser más generalizado, sobre el recurrido modelo del sueño infantil en el seno materno. Las obras que enfatizan la figura o una clara separación figura-fondo, expresan un sentido de ego-evidencia y un temor de ego-pérdida, o de pérdida de las claras fronteras entre el ego y el mundo (en términos más tradicionales, estos son respectivamente lo Dionisíaco y lo Apolíneo). Todas las obras de arte (y quizás toda obra humana de cualquier tipo), expresan una actitud en relación con esta cuestión, no importa qué otra cosa ellas expresen. En algunos casos esta cuestión es traída a un primer plano como contenido artístico primario: Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Agnes Martin y otros, han retratado el momento en el cual el ego comienza a diferenciarse a sí mismo de esta dual unidad (como Geza Roheim la llamó), con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia obra un momento metafísico correlativo del momento psicoanalista: el sujeto de “Creación”, “Principio”, “Primer día”, “Lo Profundo”, etc. es el surgimiento de cosas diferenciadas desde e l abismo primigenio de la potencialidad (compárese el Término de Winnicott “potencial”, que también se corresponde metafísicamente con la materia primaria). Visto en estos términos metafísicos este contenido puede, además, ser emplazado en la categoría del contenido que se desprende de las propiedades formales de la obra por un proceso semejante al de la metáfora.


Esta lista de trece categorías es como una serie de puntos de mira hacia una gran bestia (el significado) cuyo comportamiento es demasiado complejo para ser plenamente formulado. Las categorías que he presentado se sobreponen e interpenetran en varios lugares. Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los significados de una obra de arte nos propongamos. Cada posible cadena de relaciones entre categorías es en sí misma otro medio de trasmitir un preciso, aunque complejo contenido y las posibles cadenas y metacadenas de relaciones entre las trece entidades arriba enuncia das avanzan hacia el infinito.

La relación entre el contenido que se deriva de la representación y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un ejemplo prominente de este tipo de interacción. Mostrar a Wellington en Waterloo con una grotesquería goyesca, o con contornos difusos al modo expresionista negando la integridad del ego, adicionaría al asunto un contenido temático que implica una negación de la integridad heroica o algo así. Asimismo, la grandiosidad de la escala puede estar en co ntradicción con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-Art. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de complejidad, indefinibles aquí individualmente. Una obra que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido, gana de este modo otro nivel de contenido en relación con conceptos tales como la paradoja, la batalla interior, tensión y negación de los procesos de significado. Por otra parte, aquellas obras que muestran un alto grado de “armonía” o de confirmación mutua entre los varios niveles de contenido, tácitamente moldean lo real como algo integrado, como una totalidad rica en significados, un poco a la manera de la obra maestra tradicional.

No todas las obras, por supuesto, poseen todos los niveles de contenido. El arte abstracto por ejemplo, ha eliminado el representacionalismo realista ingenuo. El número de niveles que están de hecho discerniblemente presentes (o ausentes) nos proveen de algún otro nivel de contenido. Obras ubicadas tanto en la dirección Minimalista como en la Sublime, por ejemplo, muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el número de niveles de contenido presentes en la obra. Este intento en sí mismo se declara o actúa como un nuevo nivel de contenido, ninguna obra ha alcanzado el grado cero de contenido, porque el concepto de grado cero es en sí mismo un contenido. En combinación con otros niveles (primariamente los suplementos verbales del artista), este contenido puede expresar la ética minimalista o sublimista, o una ética impersonalista, como en gran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del siglo XX este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich a Klein, a Newman, se hicieron intentos de representar conceptos como el vacío, la futilidad, lo primigenio y lo absoluto; por análogos plásticos de las características de la grandiosidad solitaria, la no-diferenciación y la potencialidad. En contraste, las obras del tipo de obra maestra tradicional -desde la Capilla Sixtina al Guernica– tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posible en su imagen con un sentido de riqueza plenamente incorporado, lleno de contenido en su compromiso con la vida.

Esta lista de contenidos que surgen entre categorías se pudiera extender indefinidamente. Lo que es esencial es que comencemos a apreciar la complejidad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una obra de arte. Lejos de ser un reflejo “puramente óptico” e inmediato, el hecho artístico es un Juego de Abalorios semíotico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significado, infinitos retornos de las relaciones entre ellas. Olvidemos por un momento al Ojo del Alma tal como lo definiera Platón y pensemos en el maravilloso cerebro humano, el cual lee instantáneamente esos códigos, los mantiene separados mientras los pesa y relaciona, y produce un sentido de la obra en el cual todos esos factores están representados, aunque transformados a través de su intercambio con particular sensibilidad receptora.. Lejos de un filisteísmo simplista, el contenido es un hecho complejo y exigente sin el cual ninguna obra de arte puede transpirar. Esto demanda nuestra atención ya que sin la conciencia de es tas distinciones y niveles realmente no comprenderemos qué ha sucedido en el arte y qué está sucediendo ahora por primera vez.

“Prologues to What is Posible”, or, “What We See Is What We Think”.

Un aspecto abrumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definición de géneros y obras. Emplazando en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisible, todo un nuevo modo o dirección artística puede ser descubierto.. El contenido que se desprende de la escala, por ejemplo, ha sido puesto en primer término por vanguardistas tales como Claes Oldenburg, cuyo bate de pelota agigantado implica la escala, no solamente como un elemento formal sino también de contenido; y Walter de Maria, cuyas dos líneas paralelas en el desierto de Nevada en l968 aísla la escala y la emplaza como un principio fundamental.. En ambos casos el contenido de la escala se relaciona con la escala humana,, con la relatividad,, con la multiplicación de la imagen, con la dicotomía cultura-naturaleza, etc..

El contenido del contexto pareció por largo tiempo fijado e invisible, como la iglesia, el museo, la galería, o más recientemente el edificio del banco, parecían la arena natural o dada para ver el arte. Dadá trajo a primer plano el contexto como contenido, investigando agresivamente los contextos (el Café Voltaire, el urinario público), cuyos contenidos eran críticas implícitas a espacios como el Museo y a la metafísica platónica en lo que se refiere a sus esfuerzos hacia lo intemporal.. Duchamp, y más recientemente artistas como Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Michael Asher, han empleado el contexto como un significante primario en sus obras.

La duración es otra categoría que en nuestra cultura ha sido observada como algo fijado en una forma (ars longa), y cualquier desviación de la misma fue vista como algo en verdad irreconocible como arte. Más recientemente, obras efímeras de varios tipos han emplazado al aspecto de la duración.. Las caminatas documentadas de Richard Long,, a través de los campos por ejemplo,, apuntan hacia los contenidos del contexto y la duración. El performance Dadá, en el cual Francis Picabia dibujaba en una pizarra mientras André Breton iba borrando detrás de él, entrañaba una combinación duración-contenido con iconoclasia (una referencia a la historia del arte).

Lo que debe ser enfatizado es que esos aspectos del contenido estuvieron siempre allí, pero no eran elementos con los cuales el artista trabajara conscientemente. Un sistema de arte rígidamente fijado al modo del trascendentalismo Platónico de la burguesía capitalista promovía el tipo de que esos elementos estaban dados o fijados; los contenidos que ellos expresaban así hechos para ser apreciados como algo natural y, por tanto, invisibles -partes no reconocidas o admitidas de la “ideología visual” del modelo cultural. El asunto es que estas categorías de contenido estaban ejerciendo su efecto sin que nadie se percatara de ello; recibíamos sus mensajes sin comprender que nos los estaban enviando. Una de las grandes realizaciones de los períodos antiformalistas del arte occidental en el siglo XX es precisamente su deliberado emplazar a primer plano diversas categorías de contenido que han estado actuando sobre nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo.

El contenido que se desprende de la contradicción entre los niveles de contenido se ha trasladado en ocasiones a un primer plano. Goya perseveró seriamente en este contenido. El Pop-Art lo emplazó también -el modo icónico burlado por lo mundano del tema, la grandiosidad de la escala burlada por la trivialidad del asunto, etc. En general, el Pop empleó una pura representación “hard-edge” que implica un mundo de integridad ontológica compuesto de entidades con identidades fijas y conocibles; aun el contenido alusivo y citacional, con sus referencias a una despreciada cultura popular y a la información como azar, neutral o insignificante, desacredita esta declaración de integridad ontológica como simulacro o estafa (al punto de que la eficacia del Pop fue primeramente más crítica que estética y por ello fue correctamente llamado Neo-Dadá).

La historia del arte necesita ser reescrita con atención a los diferentes modos de contenido que han sido predominantes en diferentes tradiciones y períodos. Aquí el sujeto debe ser bastante s obresimplificado para dar meramente una muestra de cómo tal proyecto podría proceder. La reciente historia del contenido puede ser descrita (en un nivel) como expresión de una atención constantemente intensificada a la cuestión de la representación. Una creencia en la representación -aunque variadamente formulada estuvo plenamente en efecto a través de la mayor parte del siglo XIX. Esta perdió credibilidad no solamente a través del advenimiento de la fotografía, la cual redujo al absurdo la admiración convencional por la imitación, sino a través del contacto etnológico con sociedades cuyas convenciones de representación eran bastante diferentes de las nuestras y que igualmente se suponían objetivas. Los aborígenes australianos, según los antropólogos, no podían ver el parecido entre un objeto y una fotografía de este, no importa cuánta pauta o persuasión les fuera dada.

El llamado arte abstracto retó a los heredados (y desacreditados) cánones de representación y exploró nuevas formas, las cuales, a partir de que diferían de los tipos de representación establecidos, no fueron reconocidas en lo absoluto como representación. Me refiero por supuesto a una forma de modelar la realidad junto a líneas emocionales y de amplitud conceptual que reemplazaron la represen tación de objetos materiales y la cual fue llamada,, con alguna exactitud, arte no representacional. El representacionalismo metafísico culminó en la tradición de lo sublime, el que estaba precariamente basado en dos tipos de contenido: el contenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto de los suplementos verbales. El problema descansa precisamente en su dependencia de esos suplementos verbales. Kant afirmó que los tres tipos de facultades humanas (estética, cognoscitiva y práctica) eran independientes una de otra, significando con esto que ninguna formulación verbal (cognoscitiva) jamás podría aproximarse a la experiencia estética. Bajo la amplia influencia de esta doctrina, los críticos formalistas desde Benedetto Croce a Clement Greenberg negaron la apropiación de cualquier reconocimiento del contenido sea lo que fuere. Muchos de los artistas a quienes estos críticos representaron -y en cuyas obras ellos, supuestamente, basaron sus argumentos no estuvieron de acuerdo con esto en lo absoluto. En suplementos escritos en la forma de títulos, entrevistas, ensayos y declaraciones de catálogos, los artistas desde Kandinsky y Mondrian a Rothko y Newman rechazaron el análisis del tipo Forma Pura a sus obras y especificaron los contenidos que ellos atribuían a éstas -contenidos generalmente dentro o cerca de la categoría de lo sublime. Es por ello que la crítica formalista insistió en su tiempo en que uno jamás debía escuchar a los artistas. Este urgente desacuerdo entre los artistas y los críticos fue confuso. Greenberg, Michael Fried y otros eran tan poderosos abogados de sus formas de ver que definieron un hábito común para todos nosotros. Descubriendo su corrección en nuestro propio sistema de hábitos -una vez que nos habían mostrado como lo sentimos como simplemente dado, como la naturaleza o el cosmos. Cuando el público del arte comenzó a comprender con dificultad que nuestros grandes artistas de los años cincuenta eran de hecho contenidistas metafísicos y no estético -puristas como sus críticos, la obra perdió cierta credibilidad. Esta se reveló embarazosamente como otro modo de representación.

Este descubrimiento fue seguido por una fase de representación abiertamente irónica -el Pop Art-, la cual liquidó la idea de lo sublime dentro del logotipo Brillo (Warhol). Junto a esto, como otra reacción surgió un intento de no representar nada en lo absoluto, sino sólo de ser: el Minimalismo, el cual introdujo pilas de rocas inalteradas en los catálogos de arte. El conceptualismo a su vez evitó todos los modos visuales excepto como instrumentos de penetración crítica (más que de disfrute estético): la representación y las variadas referencias irónicas a ella, devinieron herramientas de un vocabulario crítico.

Más recientemente, en los últimos cinco años aproximadamente, los modos de representación reconocibles del siglo XX han retornado al centro del vocabulario artístico pero con una inversión en su actitud que nos los entrega con menos integridad de la que poseían cuando los vimos por primera vez. Los contenidos adicionales de la cita, de la ironía y la contradicción entre los niveles semióticos han sido agregados al contenido de la representación. La representación en esas obras no está basada en una concepción ingenua de que esta se asemeja a la n aturaleza. Lo que está siendo representado son los modos de representación en sí mismos. A través de la cita, en el proceso de representación, el artista actúa y critica a la vez: las raíces de sus convenciones culturales son puestas al descubierto al mismo tiempo que ejercen su efecto sobre nosotros. There is a great cultural dexteriy to this – to seeing one’s delusion while one is still deluded by it..

…To say of one mask it is like,
To say of another it is like

To know that the balance does not quite rest,
That the mask is strange, however like.

La reciente ola de citas tiene que ser distinguida de varias actividades visuales anteriores que superficialmente se les asemejan, incluyendo la difusión cultural, la influencia artística y el homenaje. Esta es muy diferente de las citas de culturas ajenas como parte de un proceso de aprendizaje. Los egipcios citaron a los sumerios; los griegos a los egipcios, los romanos a los griegos; el renacimiento italiano a los romanos. Esta era la huella de la civilización en la difusión de sus elementos de cultura a cultura. Citar en este sentido es recibir, adquirir, aprender. Con lo que nos estamos relacionando en el presente es con una transacción semiótica muy diferente, una citación de cosas ya adquiridas o aprendidas por cada miembro de la supuesta audiencia, un repaso,, en nuevas combinaciones de cosas que ya tenemos.. Esta actividad está enraizada en nuestro siglo, en el uso que hizo Duchamp de citas de imágenes icónicas como un instrumento crítico, en las citas de Picabia del estilo como cosa, y en las otras estrategias relacionadas con Dadá (incluyendo los collages de Kurt Schwitters).

En cierto grado el propósito del Dadá y del Pop como Neo-Dadá fue revelar la impersonalidad semiótica del proceso artístico y ridiculizar la idea del Alma y susproductos intemporales. A este fin Dadá vulgarizó lo icónico y el Pop iconizó lo vulgar. Más recientemente la actividad de citar ha sido enormemente acelerada. Los artistas han citado con o sin abierta muestra de ironía,, un enorme rango de materiales de la historia del arte, tanto imágenes como estilos está siendo usados como objetos encontrados (ready made): referencias al friso jónico, al sarcófago romano, a las alegorías mitológicas del barroco y a los grabados parietales paleolíticos, coexisten con exactas reinterpretaciones de Pollock, de De Kooning, Tanguy, Leger, menos exactas reinterpretaciones de tipos estilísticos ajenos, desde el Neo-expresionismo hasta la abstracción Neo-Hard-Edge y mucho más que nos es ahora familiar. El proceso actúa de diferentes modos. Una obra entera puede ser una cita rigurosamente exacta de una obra anterior, es decir, una copia de ella. Una obra nueva puede incorporar uno o más elementos citados a un formato original, estilos y géneros del pasa do pueden ser licenciosamente citados o referidos, un icono familiar puede ser citado con algún cambio significativo como es una diferencia en la escala o el contexto,, un objeto del mundo extra-artístico puede ser citado en un contexto artístico, etc.

Lo que esta implicado aquí no es más que la crítica duchampiana de la historia del arte y de la teoría estética del arte, más que las investigaciones de Picabia. Esta parece ser una clase de inventario especial de fin de siglo: no meramente un inventario de estilos clásicos e imágenes, sino más particularmente de los discernimientos críticos de este siglo – de la crítica de las estéticas de la representación, del historicismo de la historia del arte, en verdad de todas las proyecciones de valores que la cultura como un todo ha emitido en información neutral. Esta actividad ha sido llamada indistintamente Alejandrismo o Post – Modernismo; según sugiere el término segundo, su significado es inseparable del de Modernismo. John Dewey enfatizó el aspecto del Modernismo que nos importa aquí: la convicción de que con la razón, el pragmatismo y la buena voluntad, las comunidades humanas pueden identificar y resolver sus problemas, acaso más perfectamente implementando el ideal del bien supremo para el número más vasto. La historia, desde este punto de vista, es considerada como un proceso de solución de problemas, conducida por un imperativo interno hacia el progreso. Esta ideología surgió bajo una pesada influencia griega en el siglo XVIII y, en el siglo XIX recibió un impulso de la extensión irracional del darwinismo a los asuntos culturales tanto como a los biológicos. Su reflejo en la crítica de arte fue la visión historicista de que en cada momento hay un imperativo histórico – artístico, una urgente necesidad de “resolver” cierta serie de problemas estéticos que han sido dejados atrás por la última solución al último problema. Esta “tradición de lo nuevo” ha ocurrido sólo en las democracias; la postura opuesta – la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambio resulte tabú o artificial ha caracterizado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuación. El ejemplo más sobresaliente es el antiguo Egipto donde, por ejemplo, los cánones de representación por el dibujo perma necieron inalterables por cerca de dos mil años, sin resolver los problemas elementales del escorzo. No es accidental que la forma de gobierno tampoco haya cambiado en ese tiempo, o que la idea del Alma – la idea de que la naturaleza humana es en esencia in mutable,, fue formulada (así parece) por primera vez aquí. El orden ideal de las cosas era afirmado por todo esto (y un aspecto de aquel orden, claro está, era la estructura de clases). Es importante que comprendamos que nuestro Modernismo no es único. En tempranos ejemplos, en la antigua Grecia las democracias desde ca.550 a.n.e. hasta ca.350 a.n.e. la tradición de lo nuevo tenía pleno efecto en la literatura, la música y las Bellas Artes,, así como en la experimentación social y política.. Los logros de Fidias y de Policleto plantearon los problemas a Lisipo y a Praxiteles, etc. Eurípides y otros poetas transformaron la métrica heredada en un verso libre complejo, como a fines del siglo XIX la poesía en Europa y América. Timoteo, el amigo de Eurípides, y otros compositores llamados Los Nuevos Músicos, derribaron las distinciones entre las armonías de modelos con un creciente cromatismo que tiene su paralelo en el rompimiento de la clave en la temprana música moderna. En el teatro el arco del proscenio fue que brantado tan radicalmente por Aristófanes (quien hizo que los actores, en una ocasión arrojaran agua y granzas de trigo sobre el público en medio de una obra) como Vsevolod Meyerhold. El socialismo, mientras tanto, crecía hasta que en la Atenas de Pericles, el Estado fue el amo principal.

Entonces, como ahora, el Modernismo surgía en el contexto de una democracia positivista arrebatada por una emergente hegemonía internacional hacia un sentido casi veleidoso de su habilidad para resolver los problemas soci ales y culturales. Así, segura del futuro, una cultura transfiere gratuitamente su pasado. Las tradiciones que se desarrollaron durante siglos o milenios están descartadas casi por casualidad en el concepción historicista de que algo mejor inevitablemente las reemplazará. El origen intelectual de esta actividad estaba en las obras de los sofistas, los primeros humanos en declarar públicamente que la convención no es una ley inquebrantable, sino un material que poseemos para modelarlo según lo queramos. Para nuestro período, Hume y Voltaire y otros pensadores de la Era de la Razón respondieron a esa función. La confianza inocente de que se requiere un imperativo modernista terminó, en el caso griego, con la catastrófica pérdida primero de la hegemonía y luego del autocontrol. En la época siguiente llamada Alejandrina, la tradición de lo nuevo fue abolida. La idea de resolver (y, por tanto, plantear) aun otro problema formalista no inspiraba ya. El imperativo interno del arte y la cultura griega se volvió hacia su pasado. Mientras no era posible recuperar con toda inocencia lo que había sido sacrificado al impulso modernista, sí era posible gracias a la citación, entrar en una nueva relación con ello. Teócrito escribió en el dialecto de Safo que nunca había escuchado; se suponía que sus lectores reconocieran la alusión como un contenido fundamental en su obra. Con el tiempo surgieron nuevos géneros literarios que dieron importancia a la citación, como las “Conversaciones Escolares”, en las cuales la gente instruida jugaba un papel complicado de responder citas y alusiones, y el centón, un poema que se componía enteramente de líneas citadas de otros poemas. Surgió una gran industria de copias de grandes estatuas clásicas.

Un período en que las tradiciones son destruidas esta apto para ser seguido por un período de nostálgico extrañamiento por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de haberlas destruido es mitigado por la incorporación de ellas en el contexto real de su destrucción.. Parece evidente que e stamos implicados en una experiencia que se emparenta,, en cierto grado, con la de los griegos. Juicios de valores semejantes se han dado en ambos casos. La época Alejandrina se considera a menudo como una era de agotamiento, como un tiempo en que la cultura griega rejugó con las realizaciones de su pasado, ataviándolas como para una última revisión de las riquezas antiguas antes de extinguirse. El Post – Modernismo también ha sido vituperado como una falta de vigor, una sumisión de la libre voluntad, una terminación abortiva de un proyecto que aún no esta completo. Pero, ¿qqué podría significar eso de un proyecto basado en el cambio institucionalizador para ser “ccompleto?” La idea de que la historia de la cultura esta inherentemente dominada por un halo de prog reso es una forma de enmascarar el historicismo milenario,, que es realmente una superstición.. La gran superstición del período post – sofista en la cultura griega fue su fe en la eficacia de la Razón como un ingeniero del cambio social;; en nuestros tiempos e sta fe supersticiosa ha sido redoblada por los matices religiosos con los cuales el darwinismo se ha introducido en las ideas del avance social y espiritual.. La urgencia puritana del imperativo modernista estaba basada en ocultos residuos de estructuras mí ticas que aun comportaban la intensidad de la divina promesa. Evidentemente,, el progreso se ha supuesto que produzca,, con el tiempo, una condición humana tan perfeccionada como para ser virtualmente edénica:: un estado tan perfecto que la idea del progreso ulterior se haga inconcebible.. Uno piensa que esos cultos proféticos que han aguardado el milenio (oo la revolución,, o la era del Acuario) llegarán dentro de unos pocos días,, años,, o décadas.. En este sentido el Modernismo fue aun otra forma enmascarada de l a profecía cristiana del fin de la historia que es la disputa y la consecución,, como recompensa por esa disputa del paraíso ahistórico de nuevo.. Si tuviéramos que extraer una lección beneficiosa de nuestra era Alejandrina,, sería en parte prestando atenció n a lo que ella revele sobre los errores de nuestro Modernismo,, y sobre nuestra propia habilidad o avidez por ser engañados.. Para eso la cita debe ser considerada como un tipo de contenido.. La falta del Modernismo fue precisamente su convicción de que no e staba citando y variando,, sino creando.. Visto en este contexto más amplio,, la cita Alejandrina o Postmodernista es simplemente un proceso de sacar al descubierto aquello que todos los modos de expresión hacen todo el tiempo de cualquier modo,, pero sin mole starse en reconocerlo (oo aun comprenderlo). La citación es un componente inevitable en todos los actos de comunicación: es lo que hace que la comunicación sea posible.. La comunicación opera sobre la base de hábitos:: es decir,, códigos compartidos entre el e misor y el receptor del lenguaje.. Cada mensaje,, por tanto,, es una citación o alusión a una masa completa de mensajes basados en el mismo código,, el cual ha establecido los hábitos de reconocimiento.. El hablar sin citar sería una jerigonza,, o mejor,, no serí a discurso en lo absoluto,, sino sonido,, como el viento o las olas.. La comunicación que no se basa en la cita es una idea mítica,, como el ojo inocente:: ambos son fragmentos del mito del Edén,, de una condición ahistórica en la cual,, por no haber secuencia hi stórica,, todo sucede,, como Bretón ha dicho del inconsciente,, “ssiempre por primera vez””.. Se piensa en el experimento medieval en el cual dos niños fueron criados sin oír jamás una lengua,, para ver qué lenguaje hablarían naturalmente (ééste se asumía como el lenguaje del Edén)).. Evidentemente no hablaron ninguno,, al no dárseles ningún ejemplo de lenguaje que citar.. En el principio era el Verbo,, y desde entonces ha sido la cita.. En la mayoría de los actos de comunicación,, el nivel citacional está en el fondo:: f unciona casi invisiblemente como ventaja para traer al primer plano el mensaje presente específico.. Pero cuando Teócrito citaba la dialéctica y la métrica de Safo,, cuando Duchamp citaba la Mona Lisa,, cuando un pintor contemporáneo cita a Alexander Rodchenk o o a Francis Picabia,, a Jackson Pollock,, a Yves Tanguy o a Andy Warhol,, lo hacen con plena certeza de que la citación será reconocida.. La relación es directamente invertida,, porque el hecho de citar está colocado en primer plano..

No es sorpresa que tal actividad sería común en culturas que,, como las nuestras o aquella de la Grecia Alejandrina,, hayan abierto sus receptores a los sistemas de signos de culturas foráneas;; tal experiencia o bien muestra la relatividad de los valores y de los códigos propios de uno,, o produce una reacción xenofóbica diseñada para evitar aquella realización.. Tanto la Europa Moderna como la Grecia Alejandrina centraron una atención especial sobre la impersonalidad semiótica de la expresión cultural.. Los gobernantes griegos en Eg ipto,, por ejemplo,, en un hipersofisticado acto de manipulación política,, crearon para los humildes nativos una nueva religión construida a sangre fría fuera de los códigos simbólicos existentes.. En nuestros tiempos,, Roland Barthes expresó la impersonalidad de las operaciones semióticas como “lla muerte del Autor””:: no es un individuo quien habla,, decía,, sino el lenguaje que habla a través del individuo.. En el mismo sentido,, no es el individuo quien hace imágenes,, sino el vasto banco de imágenes de la cultura mundial que se exterioriza como imagen a través del individuo.. Ese banco de imágenes (ccomo el lenguaje)) puede verse como una vasta mente transpersonal que nos procesa indesignada e implacablemente a través de su sinopsis.. A ese nivel,, el arte basado

en la citación,, postula al artista como un canal,, así como una fuente que niega y disminuye la idea de la creatividad romántica y la idea más profunda sobre la cual está fundada:: la del Alma.. Si sentimos una resistencia ética a la citación,, puede ser porque cons ervamos la idea del Alma como algo demasiado preciado,, porque alimentamos un prejuicio esencialista sobre lo que debería ser el arte.. En tal momento uno piensa en el consejo de Wittgenstein:: mirar y ver lo que es.. A pesar de su aparente detracción de la i dea de un yo integral,, la cita es un modo del arte en el cual las intenciones del artista son puestas a una altura inusual.. La alusión,, por ejemplo,, implica siempre una conciencia de las intenciones del artista de aludir,, más que de plagiar.. La ironía,, del mismo modo que debe ser un ingrediente en la mayoría de las obras de este tipo,, implica un juicio acerca de las intenciones del artista.. El viejo sentimiento del salto en la perspectiva del artista está aun presente,, pero considerablemente alterado en ext ensión y relevancia:: ese salto es ahora un meta – salto,, compuesto de ruinas de saltos pasados.. La pintura citacional está dirigida tanto a la mente como al ojo.. La idea de que la inteligencia debería estar en una relación antagónica con los sentidos,, es una abominación,, como todo dualismo de tipo maniqueo.. Los dualismos de forma y contenido,, espíritu y materia,, mente y cuerpo,, son todos realmente el mismo dualismo,, aquel que surgió en parte como un sistema de propaganda arcaico para sostener una forma inmuta ble de estado:: esta nueva pintura como una segunda forma de generación de arte conceptual,, no se puede considerar como pintura pura y simple en el viejo sentido.. Si esto es comprendido,, la frase de Duchamp “eestúpido como un pintor”” no será apropiada;; por o tra parte,, si la obra carece del tipo de inteligencia apropiada a ella,, será una obra estudiantil,, o una obra primitiva,, o espúrea.. Además de eso,, ya que el ingenio funciona por una sustitución de expectativas,, por una simultánea invocación y negación de r espuestas condicionadas,, es potencialmente un medio de introspección en lo condicionante.. La interpretación semiótica implicada produce un medio de localización o definición del presente,, es decir,, de uno mismo.. Cuando un artista cita una imagen familiar d el pasado en una evidentemente contemporánea,, sentimos semióticamente la diferencia entre el Entonces y el Ahora de la obra,, y al mismo tiempo la relación entre ambos.. Esa relación ubica nuestra posición presente con una precisión a veces misteriosa que p roduce una extrañeza sutil y un placer efectivo en la degustación mental y la apreciación de la misma.. Experimentamos los repliegues y redefiniciones del vasto banco de imágenes de todas las culturas y nos sentimos dentro,, como sus criaturas y sus creadore s.. A tal grado,, son nuestros propios hábitos estéticos los que se alzan como objetos de contemplación en estos ideogramas de la historia del gusto..

Una función clave de este reflujo crítico – contemplativo de imágenes es la de retomar o reconfrontar el prob lema de la abstracción,, o para llamarlo por la otra cara de la moneda,, el problema de la representación.. Extrañamente,, aunque nuestros artistas,, exploraron las fronteras y las relaciones entre estos modos por cerca de un siglo,, ni ellos ni nosotros pudimos ver claramente lo que teníamos que ver:: que la representación no es representación,, y la abstracción no es abstracción.. El arte citacional coloca el repertorio histórico de estilos artísticos en el reino de la naturaleza,, no en el sentido de que sean trat ados como leyes de la naturaleza,, sino que devengan simplemente más como objetos que se suceden sobre la pantalla de la conciencia.. Los múltiples estilos que alguna vez fueron considerados bien representacionales o abstractos,, se pueden ver ahora como dato s naturales,, que de acuerdo con las convenciones,, pueden ser considerados como éste o

aquél.. La verdadera distinción entre la representación y la abstracción era una convención artificial:: todos los códigos de imágenes son neutros en este caso,, hasta que n o le proyectamos un valor u otro.. Lo que se demuestra es algo sobre las convenciones y algo acerca de los hábitos.. Uno de los grandes descubrimientos de nuestro tiempo,, como en los tiempos de la sofística en la antigua Grecia,, ha sido el descubrimiento de la neutralidad de la información,, con la mejor eficacia las obras citacionales nos dirigen hacia esta verificación,, nos ponen cara a cara con nuestra resistencia interior a ellas.. Enfocan nuestra atención menos en las imágenes mismas que en nuestros senti mientos singulares acerca de ellas,, los cuales se han hecho extrañas y,, por tanto,, visibles con una estructuración acronológica.. Nuestro hábito – expectativa acerca de la sucesión temporal (yy,, por tanto,, acerca de la historia)) es negada por el agrupamiento atemporal de imágenes.. Somos aún controlados por el viejo hábito – expectativa,, el mismo grado que esa atemporalidad o ahistoricismo,, nos parece extraño e inaceptable.. Esas expectativas estaban basadas sobre la falsa convicción de nuestra propia inocencia:: n uestra habilidad para ver inocentemente,, de “vver siempre por primera vez””,, está controlada por el proceso citacional,, ya que es la convicción basada en el mito de una inevitabilidad histórica,, la confrontación con la experiencia de extrañamiento de uno mis mo ante éste,, ofrece una visión de la libertad,, de que vemos que nuestras expectativas,, nuestra historia,, nosotros mismos,, somos todos artefactos expulsados por el infinito recurrir de la imitación,, y que finalmente liberados de los mitos de la inocencia y de la inevitabilidad,, podemos hacer con ellos lo que queramos..

If ever the search for a tranquil belief should end,,

The future might stop emerging out the past,,

Out of what is full of us;; yet the search

And the future emerging out of us seem to be one……

…TThe way through the world

Is more difficult to find than the way beyond it.

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