Los mejores fotógrafos mexicanos del siglo XX

Cada vez que alguien busca los "mejores fotógrafos mexicanos del siglo XX", encuentra más o menos la misma lista. Álvarez Bravo encabeza, aparecen Iturbide y Tina Modotti aunque Modotti era italiana, se menciona a Lola Álvarez Bravo casi de pasada, y el artículo termina. Esa lista no está mal. Está incompleta de una manera que importa: omite el hilo que conecta a esos nombres y hace inteligible por qué su trabajo vale lo que vale.

Lo que intento aquí no es otro recuento de nombres con fechas de nacimiento. Es explicar qué estaban resolviendo estos fotógrafos, contra qué tradición peleaban, y qué dejaron que todavía se puede aprender mirando sus fotos hoy.

El problema de empezar siempre por Álvarez Bravo

Manuel Álvarez Bravo (1902–2002) es el nombre inevitable, y con razón. Pero hay una trampa en cómo se le suele presentar: como una figura monolítica, el "padre" de algo, cuando en realidad fue un fotógrafo que cambió de preguntas varias veces a lo largo de su vida. El Álvarez Bravo de los años 30 —el del Obrero en huelga, asesinado (1934) o La buena fama durmiendo (1938)— está haciendo algo fundamentalmente diferente al de los años 70. En los 30 está negociando con el surrealismo europeo desde un territorio que no es europeo, construyendo imágenes que tienen la lógica onírica del movimiento pero ancladas en una materialidad mexicana muy concreta: el petate, el pulque, la luz de mediodía en Oaxaca.

Ese anclaje es lo que lo separa de sus contemporáneos europeos y lo que hace que su trabajo haya envejecido mejor que el de muchos de ellos. No estaba ilustrando una teoría. Estaba mirando lo que tenía enfrente con una curiosidad que se negaba a resolverse demasiado pronto.

El error pedagógico más común es presentarlo como punto de llegada. Es un punto de partida. Entender a Álvarez Bravo es condición para entender por qué Nacho López hacía lo que hacía, y por qué eso era una respuesta, no una continuación.

Nacho López y Héctor García: el eslabón que siempre se salta

Nacho López (1923–1986) y Héctor García (1923–2012) son los fotógrafos más subvalorados en las listas de divulgación general, y son probablemente los más importantes para quien quiera entender qué puede hacer la fotografía en una ciudad.

López llegó al fotoperiodismo en los años 50 trabajando para revistas como Siempre! y Mañana. Lo que hacía no era fotoperiodismo en el sentido de registrar eventos: era construir situaciones que exponían contradicciones sociales mediante una cámara que se comportaba como provocadora. Su serie de 1953 en la que contrata a una modelo despampanante para caminar por el Centro Histórico de la Ciudad de México —y fotografia las reacciones de los hombres en la calle— es una pieza de crítica social que hoy firmaría cualquier fotógrafo conceptual sin cambiarle una sola imagen. En su momento fue publicada en una revista de circulación masiva como si fuera un reportaje de variedades. Esa distancia entre cómo fue leída y lo que realmente decía es parte de su interés.

Héctor García es más directo y más brutal. Su fotografía del movimiento ferrocarrilero de 1958-1959, su cobertura de la represión del 68, y sobre todo su capacidad para fotografiar la pobreza urbana sin convertirla en folclor, lo colocan en una categoría que en México no tiene par. Tenía una relación con sus sujetos que se nota en las fotos: no hay distancia condescendiente, no hay exotismo. Hay alguien que conoce el terreno porque es su terreno.

Juntos, López y García construyeron lo que podría llamarse una gramática visual del México urbano del siglo XX. Ignorarlos para hablar de los mejores fotógrafos mexicanos del siglo XX equivale a hablar del cine mexicano de los 50 sin mencionar a Buñuel ni a Gavaldón.

Lola Álvarez Bravo: no "la esposa de"

Lola Álvarez Bravo (1903–1993) sigue apareciendo en muchos textos con la etiqueta implícita de satélite de su ex marido. Es un error que dice más sobre quien escribe que sobre su obra.

Lola desarrolló un lenguaje propio que en varios aspectos es más interesante que el de Manuel, precisamente porque trabaja con una tensión que él no tenía que resolver: la de ser mujer fotografiando mujeres en el México posrevolucionario, con todo lo que eso implica en términos de acceso, confianza y representación. Su serie de fotomontajes de los años 40 —que mezcla imágenes documentales con intervenciones casi gráficas— anticipa procedimientos que la fotografía contemporánea redescubrirá décadas después.

Además, dirigió la Galería de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, donde en 1953 organizó la primera exposición individual de Frida Kahlo. Eso solo ya la convierte en una figura central del siglo XX mexicano, independientemente de su fotografía.

Graciela Iturbide y la pregunta sobre quién mira a quién

Graciela Iturbide (Ciudad de México, 1942) es el nombre que más aparece en contextos internacionales cuando se habla de fotografía mexicana, y también el que más se malinterpreta.

La lectura perezosa de su obra —sobre todo de la serie Los que viven en la arena (1979) sobre los seris de Sonora, o de Juchitán de las mujeres (1979-1988)— la convierte en una documentalista de culturas indígenas. Eso es exactamente lo que su trabajo no es, o no principalmente.

Iturbide fotografía la negociación entre mundos. Nuestra Señora de las Iguanas (1979), quizás su imagen más conocida, no es un documento etnográfico: es una imagen sobre el poder, sobre lo sagrado y lo cotidiano coexistiendo sin resolverse, sobre una mujer que mira a la cámara con una autoridad que desmonta cualquier jerarquía entre quien fotografía y quien es fotografiado. La pregunta de fondo en casi toda su obra es: ¿quién tiene el poder en el acto fotográfico? Y su respuesta, fotograma a fotograma, es que depende, y que esa dependencia es lo interesante.

Trabajó con Manuel Álvarez Bravo como asistente a principios de los años 70, y esa influencia es visible en su rigor formal. Pero su sensibilidad es completamente distinta. Álvarez Bravo construye enigmas. Iturbide construye umbrales.

1968: el año que parte la fotografía mexicana en dos

Hay un antes y un después en la fotografía documental mexicana, y ese corte es el 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco.

No porque nadie fotografiara antes eventos políticos —Héctor García lo hacía desde los 50— sino porque el 68 convirtió la cámara en un instrumento con consecuencias legales y físicas inmediatas. Los fotógrafos que cubrieron Tlatelolco lo hicieron sabiendo que sus negativos podían ser confiscados, destruidos, o usados en su contra. Varios rollos de esa noche desaparecieron. Algunos fotógrafos guardaron material durante años antes de publicarlo.

Ese contexto cambió la relación entre la fotografía documental y el poder en México de una manera que no ha sido resuelta del todo. La desconfianza hacia la imagen oficial, la consciencia de que la fotografía puede ser suprimida, y la pregunta sobre qué se hace con un archivo comprometedor: todo eso entra en la práctica fotográfica mexicana después del 68 y no sale.

Pedro Valtierra (Zacatecas, 1955), que técnicamente ya pertenece a la generación siguiente, es imposible de entender sin ese contexto. Su cobertura de Centroamérica en los años 80 y su trabajo posterior en México llevan la marca de esa tradición: la fotografía como acto de resistencia con un costo real, no metafórico.

Lo que esta fotografía le exige a quien la estudia

Mirar bien la fotografía mexicana del siglo XX requiere suspender dos hábitos muy arraigados.

El primero es el del exotismo retrospectivo: leer estas imágenes como documentos de "cómo era México" en lugar de como propuestas sobre cómo ver. Cuando López fotografía la Ciudad de México de los años 50, no está archivando: está argumentando. Tratarlo como archivo histórico y no como obra es perder la mitad.

El segundo hábito a suspender es el de la jerarquía Europa-México. La fotografía mexicana del siglo XX no es una versión periférica del surrealismo o del humanismo francés. Tiene sus propios problemas, sus propias influencias indígenas y coloniales, y su propia relación con la imagen pública que no tiene equivalente en ninguna tradición fotográfica europea. El muralismo no es decorado: es el contexto visual en el que crecieron fotógrafos como Álvarez Bravo, y explica por qué la fotografía mexicana de esos años tiene una relación con la figura humana y con el espacio público que es completamente distinta a la de sus contemporáneos en París o Nueva York.

Si te interesa profundizar en ese contexto histórico y en las vanguardias que dialogaron con esta fotografía, el curso Introducción a las vanguardias artísticas de principios del siglo XX cubre exactamente el período en que se forman los fotógrafos que estamos discutiendo aquí.

La fotografía mexicana del siglo XX es una de las tradiciones más ricas y menos bien leídas de toda la historia del medio. No porque falte material: hay archivos, hay monografías, hay exposiciones. Lo que falta, casi siempre, es el hilo. Ese hilo empieza en Álvarez Bravo, pasa por López y García, llega a Iturbide, y no termina en ningún punto cómodo. Termina en una pregunta que cada generación tiene que responder de nuevo.